“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”在上海博物馆开启，“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”在浦东美术馆上演，马蒂斯、毕加索、拉乌尔·杜菲、保罗·克利……一个个在西方艺术史上熠熠闪光的名字纷纷来到上海，与董其昌、唐寅以及中国近代海派艺术名家特展形成有意无意的对话，所有的一切，其实并非偶然，这与上海这座城市近现代以来形成的胸襟、格局、性格、视野，可谓密切相关。
然而，热闹之余，值得反思的是，“引进展”作为国外艺术机构的国际化扩展策略，背后的经济和文化动力为何？相对于资深的美术馆与博物馆，新兴的美术馆策划与学术能力相对较弱，对新兴的美术馆而言，“引进”之外，还有哪些渠道可以构筑自身的学术定位？
上海博物馆“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”展览现场
鲁迅先生在1934年的杂文《拿来主义》中，将“先送一批古董到巴黎去展览”“几位‘大师’们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去”，称为“送去主义”。他继而说道：“送去”之外，还得“拿来”，是为“拿来主义”。
在《拿来主义》诞生90年后，依旧“单是学艺上的东西”上，“送去”“拿来”有了新的定义，近年来频频登场的西方艺术“引进展”可谓一种“拿来”；与此同时，中国也乐于将艺术家“送去”，也乐于对自身艺术的挖掘，构成文化的合作、对话与交流。
1935年伦敦中国艺术展览现场。
从塑造艺术家到公众追捧，40年“引进展”之变
回顾中国与西方现代主义，从20世纪20年代留法艺术家与现代主义艺术的接触，到2023年中国与国际美术馆、博物馆合作引进展的密度到达高峰，仅仅百年，却形成几波热度。
最近一波热度或始于2019年，作为中法最高级别文化交流项目，西岸美术馆与蓬皮杜中心在上海徐汇滨江开启一项雄心勃勃的计划——五年展陈合作。自合作肇始至今的4年多里，吸引近200万的海内外观众参与、见证近30场展览和千余场公共教育活动，亦令这座由英国著名建筑师戴卫·奇普菲尔德设计的美术馆快速成为了上海乃至全球艺术生态版图上独树一帜的存在。
得益于蓬皮杜中心-法国国家现代艺术美术馆的丰厚馆藏，双方先锋探索系统合作框架，开创“常设展”系列先河，亦试图以展览、公共教育项目深入中、法两国的文化生态，并形成在地化的延伸与发想，深化文明的互鉴之路。2023年11月，上海西岸开发（集团）有限公司与法国乔治蓬皮杜国家艺术文化中心达成新一轮五年展陈合作关系。
西岸美术馆“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”展览现场，“家庭肖像”篇章中贾科梅蒂的雕塑、常书鸿的绘画、奥古斯特·桑德的摄影等并陈。
西岸美术馆之后，2021年夏，位于陆家嘴的浦东美术馆开馆，与其签订合作计划的是英国泰特美术馆，但不只与泰特合作，浦东美术馆还带来了与纽约大都会艺术博物馆合作的大洋洲艺术展，与西班牙提森-博内米萨国立博物馆合作的“六百年之巨匠”，正在举行的“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”则来自与罗马博尔盖塞美术馆的合作,而且6幅卡拉瓦乔作品陈列于一个展厅，即便在欧洲的美术馆中，也难得一见。这得益于浦东美术馆“坚持与国际最好的艺术场馆和最好的艺术家合作”。
“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”展览现场，浦东美术馆，2023
2023年上半年，上海博物馆与英国国家美术馆合作的“从波提切利到梵高——英国国家美术馆珍藏展”更是以超过42万人次的参观人数刷新了中国博物馆收费特展的观展人数新纪录。
其实，依托知名美术馆的藏品和研究办国际大展并非近年的新事，1970年代末的“法国十九世纪农村风景画”是新中国成立后，西方经典名画首次大规模在大陆展出，展出的作品包括高更的《草垛》、雷诺阿的《河畔的尚普鲁塞》；1982年，“法国250周年绘画展览”再次在京沪引起轰动。两次直面西方原作，不仅改变了过去中国对西方美术史的评判标准，也影响了一代艺术创作者。
在当代艺术方面，1985年劳申伯格在中国美术馆的展览让中国艺术家亲眼看到了什么是“现成品”，1989年，中国美术馆举办的西班牙艺术家安东尼·塔皮埃斯的版画展使国人看到任何材料都可以和油画颜料一样表现优雅和超然之美。艺术评论家栗宪庭认为1989年的塔皮埃斯展览，给中国当代艺术家带来了极大的震撼：“它让我们看到原来可以在一个画布上放很多材料，而不涉及任何社会观念。这个展览很重要，它对一部分中国画家产生了影响。”
巧合的是，30余年后，当西方经典艺术作品的展出成为常态之时，塔皮埃斯的原作来到外滩艺术中心展出，这构成了一代中国当代艺术家的集体怀旧，同时也延伸出另一个话题。作为中国艺术进入全球化语境的成果之一，引进展之于中国的意义和四十年前是否能同日而语？
“安东尼·塔皮埃斯——与物的对话”展览现场
显而易见的是，过去屈指可数的西方艺术展，为当时的观众塑造了新的艺术感知，如今，新的感知不再完全由新的艺术启发，而是由媒体营造——“世界级”“一生一次”“首次亮相中国”等营销标签被不断强调，当下艺术展览的观众早已不局限于艺术行业，越来越多的年轻人把看展览作为一种体验性消费，越来越多的孩子走入艺术场馆直面真迹，这也成为艺术教育重要的一环。艺术展览成为最具号召力的文化生意之一，也造就着一场场“现代神话”。
然而，热闹之余，值得反思的是，“引进展”作为国外艺术机构的国际化扩展策略，背后的经济和文化动力为何？“引进”之外，如何构筑美术馆自身的学术定位？
上海博物馆“从波提切利到梵高——英国国家美术馆珍藏展”展览现场
“毕尔巴鄂效应”与国际策略的“引进展”
知名建筑师的建筑、与国际一流美术馆合作的关注度、带动城市更新和区域文化的发展、吸引更多的文旅和亲子人群……上海西岸美术馆，浦东美术馆等美术馆的建立模式让人想到了阿布扎比卢浮宫，再往上追溯则是古根海姆博物馆的扩张。
1988年，古根海姆博物馆迎来了第四任馆长托马斯·克伦斯（Thomas Krens），他掌舵的20年主导了博物馆的全球扩张。与其他博物馆馆长的保守风格不同，克伦斯强调“经营”博物馆。
所以，当西班牙毕尔巴鄂欲重振城市之时，成了古根海姆博物馆拓展欧洲版图之机，1997年，由弗兰克·盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆落成开幕，一时间毕尔巴鄂从乏人问津的工业之城，迅速成为欧洲最负盛名的建筑圣地与艺术殿堂。
西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆。
其实，毕尔巴鄂并非古根海姆博物馆的首选，但因为当时欧洲社会对美国文化入侵的警惕，加之古根海姆基金会提出苛刻的合作协议，最终托马斯·克伦斯的宏观愿景只在毕尔巴鄂实现。此后，古根海姆继续“国际化”征程，陆续在拉斯维加斯、立陶宛等设分馆，并创造了一套从建筑空间到作品陈列、完整的艺术体验和消费模式。
芬兰建筑师帕拉斯玛对古根海姆“连锁”经营模式表示过质疑：“这个项目强调了艺术消费至上与吸引旅游的一面，而非艺术之于文化和人性的宣扬。它更关注那些充满争议的全球化以及消费主义艺术，而不是关注本地的艺术传统与实践。”虽有质疑，但毕尔巴鄂古根海姆博物馆带来的联动效应，的确成了改变一座城市的奇迹。
21世纪以来，以美术馆带动城市更新的模式也被各地效仿，但在建起各类艺术场馆后，如何在建筑内部持续呈现丰富的展览，选择合作机构成为了最为高效的方式，此时欧美一流大馆的经典藏品、运营和策展理念构建了一种文化交流模式。
在亚洲地区，中国和日本是这一模式的重要输出地。早在2020年之前，“蒙克展——灵魂《呐喊》的共鸣”“9/35维米尔与荷兰艺术”“梵高展”等重量级西方大展纷纷在东京举行，每逢类似大展，展馆门口总能看到蜿蜒的长队，队伍之中，不乏从中国、韩国等地慕名而来的参观者，这也正是艺术展览延伸出文旅经济的体现。
东京上野之森美术馆外，“9/35维米尔与荷兰艺术” 排队等候观展的人群
同样在中国，发展积累的经济财富、一流的场馆设施、巨大的受众需求，更是成为了“引进展”无与伦比的优势，也造就了“从波提切利到梵高——英国国家美术馆珍藏展”等标杆性引进大展，其影响力和受众也远超“英国国家美术馆珍藏展”在东京的展出。
“英国国家美术馆珍藏展”最后一日，上博南广场等待入场的观众。
但不可回避的是，早在半个多世纪前，日本就有了不少由财团建立的私人美术馆，并早早开始积累馆藏。比如目前正在东京SOMPO美术馆举行的“梵高与静物画：从传统到革新”，就既拿出自家馆藏的梵高《向日葵》，也展出了荷兰梵高博物馆的《鸢尾花》的等来自欧洲多家机构的25幅梵高静物作品和44幅其他画家的静物画，展览将梵高置于欧洲静物画的发展历程中，探索前代艺术家对梵高画风的影响，以及他对后世艺术家的启发。这也让人想到了2019年东京上野之森美术馆举办的“梵高展”，其展品来自阿姆斯特丹、瑞士、爱尔兰、苏格兰、美国、日本和中国香港等地。相比巡回类的引进展，这类展览有着不可复制性，一方面是自身藏品置于美术史的研究体系中，另一方面集结式的借展，需要更多的资本和时间的投入。
东京SOMPO美术馆“梵高与静物画：从传统到革新”
在全盘“引进”后，上海逐渐开启了拓展性的实践。比如上海博物馆在“英国国家美术馆珍藏展”后，推出的“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”主打中西方文化对话。在展出来自意大利的达芬奇、米开朗基罗等文艺复兴巨匠手稿的基础上，选择了馆藏中国绘画与之对应。在此之前，在西岸美术馆的“抽象艺术先驱：康定斯基”“本源之画：超现实主义与东方”，上海博物馆也拿出了馆藏，阐述东西方文化的互鉴。
西岸美术馆“本源之画：超现实主义与东方”展览入口，傅山《草书七绝诗》（右）与亨利·米肖《水墨画》并列。
对于此次“对话达·芬奇”，当然没有直接证据表明意大利文艺复兴艺术家与同时期的中国明代画家有交集，可以说这场对话是一次主动与刻意的策划。尽管有观点认为这样的策划缺乏明确支点，然而从同一时段东西方对比角度而言，却也未尝不可，而且，也平衡了西方艺术展中难以避免的“欧洲中心论”，以当下视角解读的艺术图式，恰证了日本学者宫崎市定所强调的，“文艺复兴”不止发生在欧洲。无论如何，“对话达·芬奇”正是一个开始，对于“引进展”与中国本土艺术与研究的关系，上海当然还有很长的路需要摸索。
美术馆与展览馆之别，展览不仅是一场图像盛宴
上海的博物馆和美术馆早已过百家，“引进展”和与世界一流场馆的合作助力了行业发展，但其中短板也显而易见——上海众多新兴美术馆难以累积系统的作品收藏和学术研究，相比动辄拥有近百年历史的国际一流场馆，尚处于学习阶段，现阶段引进国外美术馆的藏品展，呈现当下艺术从何而来，确实有一定的教育性质和普及意义。
但需要强调的是，美术馆非展览馆。美术馆是收集、保存、展览和研究美术作品的机构。一座美术馆如同一位学者，是一个生产知识的容器，应该有自己的积累和研究方向，而不是以接二连三的“引进展”构成展览繁荣的表象。除了“引进展”外，一些美术馆也做画廊代理艺术家的个展,而且形成“多方获利”的局面，这让本应作为学术机构的美术馆，成为了画廊的延伸。如此种种，造成专业人士对美术馆的期待变小，展览难以引起讨论，也少有人关心其真正的意义。轰轰烈烈的展览落幕之时，留下的只是一场图像的盛宴，是否有推动新的研究方向？
这让人想起美国旧金山荣誉军团博物馆正在展出的“波提切利的素描”，展览展出作品多借展自欧洲和美国其他博物馆和机构的藏品，且大部分是只是素描草图，但旧金山美术馆版画和绘画策展人、也是研究意大利文艺复兴专家的弗里奥·里纳尔迪却将素描与为数不多的油画并陈，以展现艺术家的创作过程；并通过研究，将五件新近归于波提切利素描草图与其代表性油画中的人物对应，揭示艺术家的绘画技巧和对线条的掌控，也将研究成果通过展览向公众呈现，也引起更广泛的讨论。
美国旧金山荣誉军团博物馆“波提切利的素描”展览现场，《天使报喜》素描和油画并列。
相比之下，上海也有过“波提切利与文艺复兴”展，呈现给观众的是佛罗伦萨乌菲齐美术馆的精彩藏品，公众看到了美术史上文本的图像化再现、感受到了面对波提切利原作的兴奋。但距离塑造艺术家或是推动艺术史研究相去甚远。
虽然，更多公众和孩子走进美术馆、直面原作感受艺术，无疑是一件好事，但如果一个展览或一家美术馆，除了艺术普及、培养审美外，并没有留下真正严肃的讨论，是不是一种遗憾？
除了引进展览、让公众看到美术史级别的展品外，美术馆对于西方艺术机构的收藏、策划与研究能力如何借鉴学习？这是更为重要的议题。
谈及藏品，上海国有大馆的“家底”与新兴美术馆有着显著的差距，且随着艺术品价格的大幅攀升，一座新建美术馆很难再去建立收藏体系。那么，作为一个“项目制”（project based）而非“收藏类”（collection based）的美术馆，除与国外一流美术馆合作展览外，相对灵活的公共项目是一个方向，美术馆通过自身的号召力，融合与各学科合作，把艺术家带到公众面前的同时，也可以把艺术项目带到社区或城市空间中，并持续关注艺术家的发展。
泰特现代美术馆前馆长弗朗西丝·莫里斯曾在接受《澎湃新闻·艺术评论》采访时，强调了美术馆与周边社群的关系，并希望美术馆所在社区的人能够更大程度参与美术馆的活动，分享美术馆的资源。而美术馆应该更多倾听市民的声音，形成有效交流机制。
对于本身有收藏和研究的场馆，立足本土，梳理、呈现上海这座城市丰饶且参差多态的艺术资源是重要的。这也正是目前中华艺术宫（上海美术馆）、上海当代艺术博物馆、上海油雕院美术馆、刘海粟美术馆、上海中国画院美术馆和程十发美术馆等正在做的。
中华艺术宫（上海美术馆）“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”展览现场
得益于近年来学者和美术馆对于海派艺术文脉的打捞，已经有不少“被遮蔽”的艺术家再次被看到。仅今年，从年初刘海粟美术馆的“丁悚诞辰130周年文献艺术展”到年末中华艺术宫（上海美术馆）展出“京津画派和海派绘画研究展”，以及上海油雕院对本院艺术前辈周碧初、吴大羽等研讨，构成了对海派文化的一次次梳理与打捞，推动了对艺术史研究对象的反省和反思。
美术馆之外，上海大学上海美术学院对中国近现代美术史和中国西画教育的研究也持续多年，今年举办的“上海的大师们——纪念中国油画先贤学术报告暨学术研讨会”对刘德斋、吴法鼎、颜文樑、陈抱一、关紫兰等九位中国油画先贤的研究提出了新的视角，学院依托文献和当时出版物研究和美术馆依托藏品和档案研究构成了互补。
“上海的大师们——纪念中国油画先贤学术报告暨学术研讨会”研讨会现场展示的历史资料
此外，UCCA尤伦斯当代艺术中心京沪巡展的“马蒂斯的马蒂斯”除了引进之外，最后的特别章节“马蒂斯、野兽主义与中国现代绘画”聚焦马蒂斯的作品及野兽派如何传播至中国，及其对中国1920-1940年代现代绘画运动的影响进行了探讨。这也是一种对话的开始，但稍显遗憾的是，“马蒂斯展”中国部分的展品均来自私人借展，并无与上海国有馆的研究对接，这似乎也说明了一些局限，对于本土艺术的研究依旧有很多被遮蔽的等待被发现和研究。
“马蒂斯的马蒂斯”中UCCA自主策划的特别章节“马蒂斯、野兽主义与中国现代绘画”中陈列的文献。
近二十年是全球艺术机构转型时期——策展人的地位和知名度提升、公共博物馆所扮演的社会角色调整、工作人员需要驾驭视频、社交媒体等多渠道推广美术馆。随之而来的是，观众和展览数量的增长，以及因公众关注度的提高而招致的批评。
置身于全球化大潮中的上海各类美术馆，也面对着同样的变化。变化之中，对美术馆的决策者和美术馆本身提出了更高的要求。美术馆是现代文明社会的文化符号，不是孤立存在的，也绝不是一栋单纯的建筑，美术馆是文化空间，需要通过收藏、研究、展览、公教，在艺术系统内部引发一定的反响。
正如鲁迅先生在《拿来主义》最后写道的，“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”。但“拿来”之后，更要“运用脑髓，放出眼光”，完善自己。